赏析｜龟兹佛教音乐对中国音乐发现的贡献
有两次事件使龟兹乐传入中原，第一次是公元384年前秦吕光伐龟兹，将龟兹乐舞、百戏艺人掠至凉州。吕光在凉州建立后凉政权，龟兹伎人，与西晋大乱时逃到凉州的中原艺人进行艺术交流，从而创造出西凉乐。北魏建立后，又将龟兹乐带到平城，后来又迁都洛阳，龟兹乐随之传遍中原大地。第二次是北周武帝与突厥公主联姻。
龟兹是西域三十六国中的大国，地理条件优越，经济发达，文化昌盛。公元前就与中原交往频繁，汉宣帝时，龟兹王绛宾，娶乌孙公主（汉解忧公主之女）为妻。元康元年（前65）绛宾携公主去长安朝贺，汉宣帝赐给“车骑旗鼓，歌吹数十人。”以后绛宾“数来朝贺”，回龟兹后“治宫室，作徼道周卫，出入传呼，撞钟鼓，如汉家仪。”这一重大改革，对龟兹乐舞艺术发展有深刻的影响。南北朝时期，在文化和民族大交流、大融合中，龟兹文化进一步发展，音乐艺术日趋繁盛，成为西域一个乐舞胜地。
十六国时的前秦国主苻坚，派吕光平龟兹，将一大批龟兹乐舞伎人带至中原，从此揭开了龟兹乐舞大规模东传的序幕。北周武帝娶突厥阿史那公主为后，随嫁而来的有一批龟兹音乐家，著名的有苏祇婆、白明达、白智通等。苏祇婆在中原传播了龟兹“五旦七声”乐律，对中国音乐的发展起到了历史性的作用。在北周、隋、唐宫廷乐部里，《龟兹乐》为西域诸乐部之首，在中原有巨大的声望。唐代诗人元稹《连昌宫词》曰：“逡巡大遍凉州彻，色色龟兹轰录续。”生动而概括地描绘了盛唐宫廷中龟兹乐的盛况。
唐玄奘在《大唐西域记》中对当时龟兹音乐艺术作了高度的评价，他称：“屈支（龟兹）国……管弦伎乐，特善诸国”。在《新唐书·龟兹国传》里也载龟兹“俗善歌乐”。龟兹地区音乐发达，还可见诸其他一些史料，唐段成式在《酉阳杂俎》中载：“龟兹国，元日斗牛马驼，为戏七日，观胜负，以占一年羊马减耗繁息也。婆罗遮，并狗头猴面，男女无昼夜歌舞。”在佛经典籍里也有关于龟兹音乐的记载，唐圆照撰《悟空入竺记》（《十力经序》）说：“安西境内有前践山，前践寺。复有耶婆色鸡山，此山有水，滴流成音。每岁一时，采以为曲。”另在 《宋高僧传》中也有相似的记载。关于龟兹的音乐史料，在历代史籍中多有记载，不论是正史的传纪、志传，野史笔记和诗词歌赋中都有相当多的资料可征。
在隋代，龟兹乐成为宫廷九部乐中的重要一部，它的乐律不仅演变为隋唐燕乐的二十八调，而且还影响了雅乐、俗乐和戏剧音乐。所以，在《辽史·乐志》中载：“至隋高祖(文帝)诏求知音者，郑译得西域苏祇婆五旦之声，求合七音八十四调之说，由是雅俗之乐，皆此声矣。”又说：“右四旦二十八调，不用忝律，以琵琶弦和之，皆以浊至清，迭更其声，下益浊，上益清……益出自九部乐之龟兹乐云。”近代著名学者王国维也说:“龟兹是八十五调，其中之二十八调尤为盛行。宋教坊之十八调，亦唐二十八调之遗物。北曲之十二宫调，与南曲之十三宫调，又宋教坊十八调之遗物也。”这说明，自隋至辽宋几百年间，中原音乐实行的是龟兹乐律，可见苏祇婆的音乐理论在历史上的影响是极为深远的。
北周平灭北齐后第二年(578年)，周武帝病亡。周宣帝继位后，和北齐后主高纬一样，整日沉溺于声色。郑译为了迎合他，把北齐游散的歌舞艺人(包括著名西域琵琶演奏家曹妙达)聚集于长安，经常举行歌舞百戏演出，龟兹歌舞戏“苏幕遮”在长安盛行起来。曹妙达和苏祇婆在长安的聚合，客观上加强了西域艺舞的阵容和艺术影响力，从而使北周的乐舞艺术更加精湛，达到了一个新高度。
从苏祇婆“五旦七声”理论的渊源、形成、传播和发展的过程，充分展示了龟兹文化与中原文化息息相通、互为滋养、交流融汇、变革创新的生动历史。
龟兹壁画突出音乐的内容和作用，就是“管弦伎乐，特善诸国”的鲜明反映。龟兹音乐文化较早便形成了自己的规模，印度音乐文化借佛教载体传向东方，但它首先在龟兹与当地艺术进行交流、融合，注入了当地繁盛文化的因子，形成西域式的佛教艺术，音乐艺术尤其如此。中国汉地佛教音乐形式受到龟兹佛教音乐的直接影响。南北朝、隋唐之际对中原影响巨大的“龟兹乐”，其中一大部分是龟兹佛教音乐。龟兹佛教艺术深受犍陀罗、秣菟罗佛教艺术的影响，同时也得到当地文化的熏陶，并吸收了丝绸之路带来的西亚艺术因素。龟兹佛教艺术在佛教艺术世界里独树一帜。随佛教的传入，龟兹佛教艺术对中国汉地佛教艺术的产生了十分深远的影响。
唐代对西域实行了有效的管辖，先在高昌的交河设立安西都护府，后移治龟兹，升为安西大都护府。在这种历史背景下，西域进入了各方面发展的黄金时期。龟兹音乐艺术高度繁荣，乐器配套成型、音乐艺人辈出，出现“管弦伎乐，特善诸国”的优势。另一方面，中原汉人大批来到龟兹，中原文化源源西进，大乘佛教义理反馈龟兹，形成中原大乘佛教与西域小乘佛教同时存在的生动局面。龟兹石窟寺里西域与中原系统音乐造型同时并存，是佛教文化史上的奇观，从而也为龟兹乃至西域自古以来就是中国的一部分，在政治、经济、文化、艺术上关系紧密的历史见证。
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